“Great Lawyers and Scholars”: Interviste per gli 80 di Bob Dylan – Episodio 7: Professor Alessandro Carrera

Great lawyers and scholars. Interviste per gli 80 di Bob Dylan.

Episodio 7: Professor Alessandro Carrera

Alessandro Carrera è Professore e Direttore di Italian Studies e World Cultures and Literatures presso la University of Houston, Texas. È uno degli studiosi più rilevanti al mondo dell’opera di Bob Dylan nonché il traduttore ufficiale in Italia per Feltrinelli di tutti gli scritti del Premio Nobel 2016 per la Letteratura. Ha tradotto e commentato le Lyrics (2021, 3 vv.; 1° ed. 2016-2017, 3 vv.; 1° ed. statunitense 2016), di recente ristampate con l’aggiunta dell’ultimo (a oggi) album di Dylan, Rough and Rowdy Ways, pubblicato nel 2020. Ha anche commentato e revisionato la traduzione di Tarantula (2007; 1° ed. statunitense 1971) e tradotto Chronicles Vol. 1 (2005; 1° ed. statunitense 2004), l’autobiografia del cantautore, che il 24 maggio scorso ha compiuto ottant’anni.

Non soltanto Carrera conosce profondamente Bob Dylan, ma ha una formazione da studioso di filosofia, scrive di musica da oltre quarant’anni e ha solide competenze in più campi di ricerca. Ha, infatti, da poco pubblicato per Bloomsbury anche un saggio su Federico Fellini, Fellini’s Eternal Rome: Paganism and Christianity in the Films of Federico Fellini. E, inoltre, non è soltanto un grande accademico, vincitore del Premio Bertolucci per la critica letteraria nel 2006 e del Premio Flaiano per l’Italianistica all’estero nel 2019: è cantautore, romanziere e poeta con un curriculum notevole anche in questi ambiti, avendo vinto il Premio Internazionale Eugenio Montale nel 1993 e il Premio Arturo Loria nel 1998. Il suo nuovo romanzo è Lo studente di medicina (Passigli 2021).

Per quanto concerne le sue pubblicazioni più recenti, la nuova edizione tascabile dei tre tomi di Lyrics è aggiornata con i testi tratti dall’ultimo capolavoro del cantautore. Oltre alle traduzioni, Carrera fornisce un commento per ciascuno dei brani: quella italiana è, infatti, l’unica edizione al mondo a presentare un simile apparato. Per la nuova edizione de La Voce di Bob Dylan, poi, il Professore non si è limitato a scrivere alcuni capitoli nuovi interamente dedicati al Dylan da Tempest in avanti, ma ha puntellato qua e là il suo saggio con riflessioni inedite maturate alla luce dell’ultimo decennio, dal momento che la precedente ristampa, anch’essa ampliata rispetto alla prima edizione, era uscita nel 2011.

Professore, la nuova edizione del suo La Voce di Bob Dylan ha un sottotitolo differente: Una spiegazione dell’America è ora diventato Un racconto dell’America. Come mai questa scelta?

È stata una scelta della casa editrice, ma mi ha trovato d’accordo. “La spiegazione dell’America”, che è anche il titolo di un poema di Robert Pinsky, non voleva dire che io avessi intenzione di “spiegare” l’America, ma che la voce di Bob Dylan potesse essere questa spiegazione. Ma la prima edizione del mio libro è uscita nel 2001. Negli ultimi vent’anni l’identità americana si è molto frammentata. Oggi nessun fenomeno singolo, nemmeno quell’incredibile composito che è la voce di Bob Dylan, può davvero spiegare tutta l’America. Ma dove non si può spiegare si può raccontare. E Dylan è un grande racconto americano.

Lei ritiene che, al pari delle sue parole e della musica, di Bob Dylan sia la voce a fornirci un racconto del paese in cui è nato e in cui vive e, di riflesso, del mondo. Nel libro scrive che “Bob Dylan non è un poeta perché scrive poesie cantate, ma perché le canta come nessuno le potrebbe cantare: perché, in altre parole, le riporta a una voce alla quale la poesia, soprattutto quella moderna, ha voluto e dovuto rinunciare”. È quindi corretto sostenere che la dimensione nella quale Dylan si muove è per certi versi avvicinabile a quella dell’epica e della lirica greche arcaiche e della poesia trobadorica?

Ezra Pound, che da giovane, prima di farsi illudere da scelte politiche sventate, è stato tra molte altre cose un grande interprete della poesia trobadorica, diceva che non vedeva ragione per cui la poesia cantata dovesse per forza di cose essere meno complessa e significativa della poesia scritta. E sappiamo che la poesia greca non veniva letta sulla pagina, veniva cantata. Certo, si può costruire un arco ideale che unisca Omero e Woody Guthrie e che poi si estenda fino a Bob Dylan, ma si finirebbe per dire tutto e niente. Concentriamo l’attenzione sulla fine dell’Ottocento e il Novecento. C’è stata poesia che, avendo rinunciato alla rima e alla metrica, ha cercato di poetizzare la prosa o di innestare la prosa nella poesia (un progetto che possiamo far risalire a Wordsworth, peraltro). Ci sono state le avanguardie storiche, il modernismo e tutto quello che è venuto dopo. Ora, questa poesia può essere musicata da musicisti di preparazione classica e che ne rispettano la complessità; certamente non può essere trattata come una canzone, e nemmeno guadagna molto ad essere recitata. La sua musica sta interamente sulla pagina. Ma non è l’unica poesia che esista. Pensiamo a Brecht, che scrive moltissima “poesia per musica”, eppure nessuno ha mai negato che scrivesse poesie. Guardiamo la poesia russa, dove rima e metrica non sono mai state abbandonate del tutto. O la poesia brasiliana, dove il confine fra testo scritto e canzone spesso è labile. Tornando a Brecht, possiamo leggere la ballata di Jenny dei pirati, ma preferiamo che ce la cantino Lotte Lenya, Roswitha Trexler, Marianne Faithfull, o Milva. Certo, i testi di Dylan, con poche eccezioni, non sono indipendenti dalla musica. Non sono fatti per essere letti. Ma fanno parte di quella poesia che resiste ad essere confinata sulla pagina e preferisce diffondersi attraverso la voce.

Sempre in merito alle tante voci di Dylan, che parere si è fatto su quella più recente, “nata” nei tre album in cui Dylan ha rivisitato il Great American Songbook e che splende su Rough and Rowdy Ways? E quanto ciascuna delle sue voci “plasma” il materiale che scrive e che interpreta?

È chiaro che, con la voce che ha adesso, ma anche con le altre che aveva in precedenza, Dylan “non dovrebbe” cantare il Great American Songbook. È chiaro che, come ho sentito dire da un folk singer americano, “he couldn’t hit those notes to save his life”, non saprebbe imbroccare le note giuste neanche se ne andasse della sua vita. Ma Dylan ci ha abituati, fin da quando tentava di cantare “Blue Moon” in Self Portrait, all’idea che certe volte una canzone cantata “male” può rivelare qualcosa, non solo sulle limitazioni di chi la canta – perché questo lo sappiamo già – ma sulla genealogia di quella canzone stessa. Dylan fa un’operazione di delocalizzazione, “folkizza” canzoni che siamo abituati ad ascoltare eseguite da voci suadenti e orchestre sgargianti, e che proprio per quel motivo non ci rivelano tutto quello che sono o che potrebbero essere. La bravura può nascondere l’essenza. Nel libro ho ricordato una scena del film Il cammino della speranza di Pietro Germi in cui un personaggio prende in mano una chitarra e canta l’inizio di “Casta diva” come se fosse una canzone folk. Ebbene, in quel momento capiamo qualcosa di “Casta diva”, e di come Bellini costruiva le sue melodie, che forse altrimenti ci rimarrebbe segreto. Detto questo, non si può negare che gli album del Great American Songbook, Shadows in the Night, Fallen Angels e Triplicate, siano piuttosto disuguali. Certe canzoni sono veramente rivelatrici (“I’m a Fool to Want You” non è cantata “bene”, ma è un’interpretazione struggente, e non la vorrei diversa; “The Best Is Yet to Come” è a mio parere la migliore, anzi è veramente splendida), mentre ce ne sono altre alle quali Dylan non avrebbe nemmeno dovuto avvicinarsi (come “Full Moon and Empty Arms” o “All or Nothing at All”). Ma se questo vagabondare nella foresta della grande canzone americana gli è servito ad elaborare la voce molto controllata di Rough and Rowdy Ways, allora va bene.

Parliamo dell’ultimo capolavoro di Dylan, che ha discusso nella nuova edizione del suo libro e di cui ha tradotto e commentato i testi nella ristampa delle Lyrics. Quali sono state – se ve ne sono state – le maggiori difficoltà che ha incontrato nel tradurre e commentare il nuovo disco?

Non ho incontrato particolari difficoltà nel tradurre Rough and Rowdy Ways. Ho dovuto operare delle scelte nella traduzione di “Murder Most Foul”, dove i titoli delle canzoni e dei film inseriti nel testo devono essere riconoscibili come titoli, ma spesso sono anche parti di frasi che portano avanti la narrazione. Bisognava dunque decidere volta per volta se mantenere il titolo in inglese oppure tradurlo in italiano e renderlo parte del flusso del discorso. Ma si trattava di un problema superabile. Più difficili erano le note, perché le canzoni erano uscite da poco, non c’erano ancora libri o ampi studi su cui basarsi, solo le ricerche condotte dai segugi dylaniani su internet. Confrontando i testi e vedendo come erano tutti collegati tra loro, ogni giorno scoprivo cose nuove e dovevo continuamente mandare aggiornamenti alla casa editrice, finché è arrivato il momento di stampare. Ma ad esempio su “Key West” e “Murder Most Foul” ci sarebbe ancora altro da dire.

Il Nobel per la Letteratura a Bob Dylan resterà un evento straordinario, dalla portata gigantesca, e le pagine in cui lei nel libro discute del suo valore sono eccezionali. In che modo, dal 2016 a oggi, questo fatto rivoluzionario ha inciso nel mondo accademico anglofono e in quello italiano? Perché sono ancora tanti coloro che si ostinano a criticare ferocemente quella scelta?

Quando l’assegnazione di un Premio Nobel viene criticata è sempre una bella cosa, perché in realtà sono molto più numerosi i Premi Nobel che passano sotto silenzio. Almeno nel caso di Dylan si è discusso del merito, mentre nel caso, per dire, di Peter Handke, si è discusso solo delle simpatie geopolitiche dell’autore. Certo, il Nobel a Dylan avrebbe dovuto portare a una diversa considerazione del rapporto tra poesia e musica. Questo forse non è successo, ma d’altra parte è illogico aspettarsi che i poeti della pagina si convertano tutto d’un tratto alla poesia della voce (e ci sono anche rari casi – non faccio nomi – in cui ex-poeti della voce, autori di testi per musica, una volta convertiti alla pagina hanno voluto prendere le distanze da Dylan – e si capisce, è troppo pericoloso). Del resto, ognuno difende il territorio che si è conquistato, e che spesso ci ha messo una vita a conquistarsi. Ma, sia come sia, il Nobel ha dato un ulteriore impulso ai Dylan Studies, che già oggi contano una bibliografia quasi impossibile da gestire, e che non accenna a rallentare. L’ambiente anglofono non aspettava veramente il Nobel, perché il Nobel è come il calcio, non è così importante in America come lo è nel resto del mondo. In Italia e altrove invece è servito a convalidare Dylan a livello di massa come a livello accademico, e soprattutto a dare più legittimità alla canzone moderna come forma d’arte che si è guadagnata il diritto di essere studiata con la stessa cura della poesia.

Mi ha sempre affascinato la complessa progettualità attraverso la quale Dylan riscrive o reinterpreta la storia e le fonti. Di recente ho avuto modo di parlare di questo anche con il Professor Richard F. Thomas. Penso al Titanic di “Tempest”, dove il narratore racconta di un naufragio causato probabilmente da un temporale e non da un iceberg, e anche a Sant’Agostino, che il narratore di “I Dreamed I Saw St. Augustine” immagina sia stato messo a morte. Penso, poi, a certi dialoghi che rendono il racconto di “Hurricane” più avvincente, ad alcuni passaggi di “Joey” e al modo in cui Dylan riutilizza le fonti. Per esempio, in “Early Roman Kings” Dylan nomina una “Sicilian court”, riferendosi probabilmente all’antica diceria secondo la quale le aule giudiziarie siciliane erano particolarmente ostili (e, se aveva intenzione di citare le In Verrem di Cicerone, opera una revisione notevole, dal momento che quel processo ebbe luogo a Roma). Mi piacerebbe avere una sua opinione in merito.

Manzoni diceva che in un cosiddetto romanzo storico i personaggi storici dicono cose che non hanno mai detto e fanno cose che non hanno mai fatto. “Tempest” significa tempesta o fortunale, ma se pensiamo al latino tempestas vuol dire anche tempo, periodo, epoca, circostanza, e sciagura. L’iceberg non ha bisogno di essere nominato; è un accidente, non è la sostanza. La sostanza è il giudizio. Ogni personaggio della canzone viene giudicato per come ha vissuto e per come decide di morire. Nel film di John Ford, L’uomo che uccise Liberty Valance, si trova la famosa frase: “Quando la leggenda diventa un fatto, pubblica la leggenda”. Dylan è della stessa scuola. Una canzone può essere una lezione di storia, se l’autore lo vuole, ma non è obbligata ad esserlo. Nemmeno una tragedia storica lo è. Le libertà che Shakespeare si prende con i fatti storici sono scandalose. Il Sant’Agostino della canzone omonima non è un personaggio storico, è il simbolo del martire politico/sindacale. Si chiama Saint Augustine, ma è un’antitesi a Joe Hill e alla canzone “I Dreamed I Saw Joe Hill”.

Nella conferenza che ha tenuto all’interno del convegno Bob Dylan & Myth del marzo scorso, evento organizzato dall’Università di Aix-Marseille, ha discusso del tema del nostos. Dal 2012 a oggi Dylan sta intraprendendo un viaggio di ritorno a casa dopo gli anni passati in un metaforico esilio. Quest’ultimo fu caratterizzato dalle numerose citazioni alle ultime opere di Ovidio rintracciabili in “Love and Theft” e in Modern Times. Come vanno interpretate, invece, le frequenti citazioni, dirette o indirette, all’Odissea nell’ultimo Dylan? Penso anche alla riscrittura dal vivo, poi inserita nelle Lyrics ufficiali, di “Workingman’s Blues #2” e allo “I’m slow coming home” con cui si conclude “Mother of Muses”.

Molti dischi di Dylan sono dei concept album molto più di quanto non si creda. Non sono cicli narrativi, ma hanno una sorta di unità tematica. Il tema di Modern Times è l’esilio. Quello di Tempest è la violenza umana, ma ancora di più la violenza divina. Il tema di Rough and Rowdy Ways è un uomo di nome Bob Dylan che fa il bilancio su se stesso. Se andiamo a sentire le prime versioni di alcune canzoni di Modern Times, scopriamo che di citazioni da Ovidio non ce n’erano. Sono state aggiunte nelle versioni che sono poi entrate nell’album. Dylan non ha fatto ricorso a Ovidio per mancanza di ispirazione, ma proprio per scelta consapevole, e non è andato a prendere l’Ovidio delle Metamorfosi bensì quello dei Tristia. Dall’esilio c’è chi non ritorna più, come Ovidio o Dante, ma c’è anche chi ritorna dopo la guerra. Come nel bel saggio di Franco Ferrucci, L’assedio e il ritorno. Omero e gli archetipi della narrazione (1991), si passa la vita a dare l’assedio a Troia (simbolo di ogni obiettivo che si vuole raggiungere), ma l’assedio prima o poi finisce, a volte con la vittoria, a volte con la sconfitta, più spesso con la vecchiaia e la stanchezza, ma finisce, e viene il momento di tornare a casa, se una casa c’è ancora. Ed è qui che Dylan comincia a fare riferimento all’Odissea. Ma lo fa piuttosto indirettamente, non si confronta di petto con la figura di Ulisse, sceglie spesso di riferirsi a trame secondarie. Del resto Dylan non dice mai una cosa per volta, tutto quello che scrive e canta è sovradeterminato. In “Roll On John”, chi è John? Il Menelao dell’Odissea? Giovanni di Patmos? John Lennon? Tutti e tre, perché tutti e tre sono stati confinati su un’isola (Faro, Patmos, Manhattan).

In un passaggio del suo libro definisce Bob Dylan e John Lennon magistri saturae. Questa terminologia, tra l’altro, mi ha fatto pensare alle due citazioni dylaniane di Giovenale in “Early Roman Kings” e in “Black Rider” che anche lei ha messo in luce nel saggio. Può spendere qualche parola in più in merito a questa efficace definizione?

La saturae sono stati i primi spettacoli multimediali dell’epoca latina. Diciamo i primi concerti rock, con tanto di musica, danza e recitazione. Erano mescolanze di vari generi, inclassificabili per definizione. Poi è subentrata la satira come genere letterario, ma è difficile accostare la satira antica e quella moderna, che ha ridotto il significato del termine alla critica di costume. Dylan e Lennon sanno essere sarcastici e satirici anche senza doversela prendere con qualcuno di preciso. In “Black Rider” Dylan si serve di Giovenale con un verso non proprio felice, ma che serve a mostrare il dito medio al Black Rider, che è tradizionalmente il diavolo, o la morte. La satira sconfigge anche il diavolo, o così sembrerebbe.

Uno dei capitoli più avvincenti della nuova edizione del suo libro riguarda il concetto di trasfigurazione. La parola greca usata nel Vangelo è, come lei ricorda, metamorphósis. Dylan discute di ciò nella celebre intervista rilasciata a Rolling Stone nel 2012. Particolarmente cruciali sono i riferimenti che lei fa alla Vita di Virgilio di Elio Donato e all’accusa di plagiarius di versi omerici che veniva lanciata al sommo poeta latino. Lei sostiene che è attraverso questo processo di trasfigurazione che Dylan può permettersi di cantare, ma solo alla fine dei quattordici minuti di “Tempest”, il refrain “into the deep blue sea” che la Carter Family intona nel brano sul Titanic al quale Dylan si è ispirato. Secondo lei è stato un processo intrapreso in modo conscio o inconscio?

Questo bisogna chiederlo a lui, ma probabilmente: 1) non risponderebbe; 2) se anche rispondesse, non potremmo essere sicuri che dice la verità; 3) non lo saprebbe neanche lui. Ma il concetto di trasfigurazione va preso sul serio, perché è una buona descrizione, anche se espressa metaforicamente, di un processo artistico fondamentale.

Proprio la Carter Family è accanto a Jimmie Rodgers in una foto presente nell’artwork di Rough and Rowdy Ways. La copertina del disco raffigura una celebre venue musicale londinese dei ‘60s che era luogo di aggregazione soprattutto per immigrati africani di prima e seconda generazione. Come si legano queste scelte al contenuto dell’album?

Come segnali venuti dallo spazio. Non è che tutto debba avere una enorme quantità di senso. Dylan ammira smisuratamente, perfino esageratamente Jimmie Rodgers (quasi come Hank Williams e Woody Guthrie) e considera il repertorio della Carter Family come il fondamento della sua stessa musica. Non me lo invento io, l’ha detto lui stesso. La foto di quel club frequentato da persone di colore sembra innocua, ma a guardarla bene ha i colori di una scena di David Lynch. Però l’album è uscito il 19 giugno 2020, e il 19 giugno, che da quest’anno è festa nazionale negli Stati Uniti, è l’anniversario del 19 giugno 1865, il Juneteenth, giorno in cui fu annunciata la fine della schiavitù in Texas, l’ultimo stato dove ancora si praticava. Se vogliamo connettere i punti, magari non viene fuori niente, o magari una figura prende forma…

Sempre in relazione al tema della trasfigurazione, nella stessa intervista del 2012 Dylan chiama in causa Dante e Aristotele. Lei prova a spiegare il concetto di trasfigurazione anche attraverso la Vita Nova di Dante, cosa che mi ha fatto immediatamente pensare a quell’“Italian poet from the 13th century” che Dylan nomina in “Tangled Up in Blue”. Quanto e cosa c’è di Dante in Dylan?

Pochissimo, quasi niente rispetto a quello che c’è dei classici latini e greci, di certi poeti minori americani, o della Bibbia, che invece è dovunque. C’è qualche riferimento a Dante in Rough and Rowdy Ways, ma sono cose alla portata di tutti, anche di chi non ha mai letto Dante. In “Crossing the Rubicon” si parla di lasciare ogni speranza, ma chi non conosce quel verso? Mi ricordo di aver letto un’intervista di parecchi anni fa in cui Dylan diceva di aver provato a leggere la Divina Commedia ma che qualcosa non aveva funzionato, non ci si era appassionato. Ovviamente questo non vuol dire, potrebbe riprenderla in mano domani. In un suo libro su Dylan e Dante, Luca Grossi ha voluto identificare le “words like burnin’ coal”, le parole come carboni ardenti di “Tangled Up in Blue”, con gli “occhi di bragia” di Caronte (il che dimostrerebbe che il “poeta italiano del tredicesimo secolo” sarebbe Dante), ma siamo nel regno dell’ipotetico. L’espressione “burning coals” compare anche in San Paolo (Romani, 12, 20) nella traduzione della New International Version (NIV), che Dylan usa spesso.

In “Murder Most Foul”, il brano più lungo della sua carriera, Dylan continua la rilettura e la riscrittura di quella storia che per lui è già mito, allo stesso modo per cui la Guerra di Troia era mito per gli aedi e i rapsodi del mondo arcaico greco. Attraverso le indicazioni di tempo e di luogo che Dylan ci fornisce e l’elenco di nomi, di canzoni e di film che sigilla il brano oserei dire che qui è l’America a venire trasfigurata…

Certo, è così. Si tratta di una vera “Morte e Trasfigurazione”, per citare il titolo del poema sinfonico di Richard Strauss. La morte di Kennedy viene trasfigurata dalla musica, ma anche dai film e dai classici che vengono convocati per fargli da musica funebre. È questo che l’arte deve fare, trasfigurare, cambiare la figura delle cose perché si possa trovare un modo diverso di vederle.

Di recente ha dato alle stampe un saggio di notevole rilevanza all’interno degli studi dylaniani, parte degli atti del convegno Bob Dylan & the Arts, che si tenne a Roma nel 2018, curati da lei, Anna Maria Stefanelli e Fabio Fantuzzi, pubblicati per Edizioni di Storia e Letteratura. Nel saggio, intitolato Between the Shulamite and the Queen of Sheba: The Love Poem That Bob Dylan Could Not Write, si occupa in maniera più estesa di un tema a lei particolarmente caro, quello della donna “straniera” nella produzione dylaniana tra fine ‘70s e (almeno) prima metà degli ‘80s, una donna che sembra assumere le sembianze della Regina di Saba. La maggior parte di questi brani è straordinaria: basti pensare a “Precious Angel”, “Caribbean Wind”, “I and I” e “Brownsville Girl”. Lei ritiene che Dylan, nel narrare la storia d’amore tra un ebreo e un’afroamericana (o haitiana), partisse già sconfitto. Come mai?

Per rispondere a questa domanda dovrei riportare qui l’intero saggio, o scriverne un altro. Non posso far altro che invitare alla lettura chi vuole approfondire il tema. Non credo che Dylan sapesse di partire già sconfitto, né che lo volesse. Ma avrebbe dovuto rivelare troppo di se stesso, troppo di intimo, e restringendo il campo a una storia personale avrebbe anche perso di vista l’aspetto metaforico-allegorico (anagogico, anche, nel senso dantesco di “pedagogico in senso spirituale”) di queste “nozze sacre”. So che mi sto esprimendo in modo un po’ misterioso, ma qui tocchiamo altezze che anche Dylan fa fatica a raggiungere, e anche quando le raggiunge non ci può restare a lungo, anche lui ha i suoi limiti.

Come evidenzia nel saggio, anche il film Masked & Anonymous è strategico per poter comprendere appieno questo ciclo di brani. Perché Dylan ha deciso di tornare sul tema dopo così tanti anni e in maniera così sottile, attraverso il bacio che Dylan e Angela Bassett si scambiano?

Non credo che Dylan l’abbia fatto del tutto consciamente. Un artista deve fidarsi del suo inconscio, e l’inconscio non dimentica mai niente. Quando vuole farsi sentire bisogna dargli spazio. E siccome non ha il senso del tempo, si fa sentire subito, oppure dopo vent’anni, oppure mai. E Dylan concorda, per lui tutto è compresente, l’ha detto più volte. La soluzione di un problema che nasce in una canzone del 1964 si può trovare in una canzone del 2024 (suppongo che ci sarà un altro disco entro il 2024), o viceversa.

Grazie per il suo tempo, Professore.

© Giliola CHISTE

 

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