“Great Lawyers and Scholars”: Interviste per gli 80 di Bob Dylan – Episodio 6: Professor Franco Minganti

Great lawyers and scholars. Interviste per gli 80 di Bob Dylan.

Episodio 6: Professor Franco Minganti

Il professor Franco Minganti ha insegnato letteratura americana presso l’Università di Bologna fino a un paio di anni fa. Continua ad occuparsi di letteratura americana e di popular culture, musica, cinema e fumetti. È coautore con Fink, Maffi e Tarozzi di una longeva Storia della letteratura americana, ha pubblicato saggi sul jazz e ha scritto a lungo della cultura e dell’estetica afroamericana nella musica, nel cinema e nella letteratura. Il suo ultimo libro è una raccolta di saggi, Cool, Calm, Collected Essays. Saggi di documentate passioni. Di tanto in tanto si occupa anche di Bob Dylan – un paio di saggi del volume sono incentrati proprio su di lui – e di recente ha partecipato a una nonstop in rete organizzata dall’Università di Verona che ha celebrato gli 80 anni del cantautore.

Franco Minganti a Imola, 1979

Professor Minganti, ci racconta qual è il suo Bob Dylan? Vorrebbe riassumerci e, se vuole, ampliare ulteriormente il suo intervento alla nonstop veronese, svoltasi il 24 maggio scorso?

La kermesse online, che doveva durare un paio d’ore e dopo cinque non si era ancora conclusa, lasciava poco spazio per interventi approfonditi. Avevo dunque cinque minuti per dire del “mio” Dylan, ovvero dei “miei” Dylan personali, che sono indubbiamente tanti. Avevo dunque scelto di accennare giusto a un paio di loro. Uno legato alla mia attività musicale degli anni settanta, l’altro legato al mio lavoro sulla letteratura americana. Frequento Bob Dylan dal 1965 – decisamente a sprazzi e con grandi buchi di conoscenza, attraverso una discografia mappata a macchia di leopardo e a dispetto di ogni cronologia lineare. Se la prima cosa di lui che ho ascoltato è stata quasi certamente “Like a Rolling Stone” (1965), il dubbio resta se sia stata piuttosto “Mr Tambourine Man” (1965), sia pure nella versione dei Byrds finita in casa mia “serendipitevolmente”, quale regalo di una giovane inglese, amica di penna di mio fratello maggiore.

Ma lo shock vero, l’epifania se vuoi, per me chitarrista finger-picker in erba, furono qualche anno dopo The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) e Another Side of Bob Dylan (1964), secondo e quarto album ufficiali, rispettivamente, dischi che un amico mi aveva prestato. Diventarono la mia Bibbia, canzoni studiate con pazienza e cura, preso com’ero dal picking mai uguale a sé stesso strofa dopo strofa – laddove qua i chitarristi solitari si accompagnavano per lo più con pennate strum strum – e da una stravolgente prosodia che piegava la lingua inglese a piacere e a sentimento, moltiplicandone la flessibilità e il potere di significazione. E non era detto che il disegno ritmico del canto combaciasse perfettamente con quello dei fraseggi della chitarra… insomma, era uno stile difficilissimo da metabolizzare al meglio. A tutt’oggi vado vanagloriosamente orgoglioso della versione che misi a punto di “Don’t Think Twice, It’s Alright” riuscendo a fondere decentemente in una le due chitarre incise, quella di Bob Dylan e quella di Bruce Langhorn.

Il secondo Dylan che avevo ricordato per gli amici dell’evento veronese è quello che si intreccia con la mia vicenda di americanista e con l’attribuzione del Nobel per la letteratura nel 2016 da parte dell’Accademia di Svezia. Dopo aver seguito tesi su Dylan già all’inizio degli anni ottanta, nell’ultima decina di anni ho spesso insegnato corsi magistrali dedicati alla scena storica del Greenwich Village e alle culture che l’hanno attraversato, dal passato bohémien ai periodi consacrati al jazz, alla Beat Generation, alla reinvenzione del folk. Dylan riceveva poche attenzioni specifiche, per quanto centrali all’impianto dei corsi, dato che serviva innanzitutto offrire agli studenti un quadro che mettesse in fila Woody Guthrie, Alan Lomax, Lead Belly, Izzy Young con il suo Folklore Center e la seminale Anthology of American Folk Music messa insieme nel 1952 da Harry Smith, che sarebbe diventata lo snodo essenziale del nascente folk revival, la madre di tutti i repertori dei folksingers di allora, Bob Dylan compreso. Eppure finiva per essere lui una specie di approdo ideale, dove simbolicamente tutto quagliava: si era formato spiritualmente sulle topical ballads di cui Woody Guthrie era stato maestro e su quella “repubblica invisibile” della Old, Weird America che Greil Marcus ci ha aiutato a svelare almeno in parte, con tutti gli spettri, i crimini, le atmosfere gotiche, le inquietanti idiosincrasie che il mistico e teosofico Harry Smith aveva convocato nella sua Anthology. Così anche Dylan era entrato nella “Confraternita dell’Anthology”… e sarebbe ritornato periodicamente a visitarla, quell’America invisibile e strana, da World Gone Wrong (1993) e Love and Theft (2001) a Tempest (2012) – con quel suo sguardo sul mondo impossibile di “Barbara Allen”, forse la ballata più diffusa nell’America del XVII secolo, uno dei pezzi più frequentati dal Dylan dei folk club del Village – sigillando con Rough and Rowdy Ways (2020) e le sue “I Contain Multitudes” e “Murder Most Foul” – la prima così whitmaniana, la seconda insieme topical song e teatro di fantasmi erranti – quel suo personalissimo nostos, l’eterno ritorno a casa.

Avevo concluso il mio intervento sottolineando come, in effetti, mi sia fatto l’idea che con il Nobel a Dylan l’Accademia svedese abbia premiato – magari pure inconsciamente – non tanto il Dylan poeta e scrittore, né il trovatore capace di articolare le proprie parole nella musica, quanto il Dylan griot, l’incarnato di una voce e di una storia collettiva capace di farsi verbo e di nascondersi sotto gli occhi di tutti, come la lettera trafugata di Edgar Allan Poe individuata da Jacques Lacan.

Certo, potrei inanellare diversi altri Dylan “personali”, dalla passione per Desire – e per l’anarchico tour della Rolling Thunder Revue – a singoli versi che sono diventati per me una serie di mantra spirituali, dai misteri della messa a punto della propria voce, un po’ per tentativi, agli inizi delle performance nei club del Village ai concerti in cui l’ho ascoltato, ma faremmo notte.

Lei ha studiato a lungo il mondo afroamericano, al quale Dylan ha da sempre attinto a piene mani. Cosa la colpisce di più nel modo in cui ha saputo “far sua” con devozione e rispetto quella sfera?

Una volta uscito da Duluth e dal Minnesota degli anni cinquanta, dove gli afroamericani non erano poi così visibili, per Dylan come per tutti i ragazzini dell’epoca con occhi curiosi era diventato inevitabile sbattere contro la complessità della questione “nera” e l’impatto, ora anche mediatico, delle lotte per i diritti civili. La musica afroamericana l’aveva conosciuta attraverso l’esplosione contagiosa del rock’n’roll poi, sui dischi, già dopo le prime incursioni sul campus dell’Università del Minnesota a Minneapolis. Aveva svolto il suo bravo tirocinio sull’Anthology of American Folk Music, tirocinio suggellato dalla possibilità di incontrare e ascoltare di persona quegli interpreti di blues antologizzati da Harry Smith e spariti dai radar per trenta o quarant’anni, una volta che alcuni giovani appassionati si erano sguinzagliati per tutta l’America prodigandosi per riportarli sulle scene, dai festival come Newport ai folk club delle grandi città. Per naturale osmosi, poi, con gli aspetti movimentisti del tempo – non dico “politici” per rispetto all’irritazione che Dylan ha sempre mostrato ogni volta che si è sentito incasellare da quell’aggettivo –, era stato inevitabile e forse persino facile per lui farsi convincere da Suze Rotolo, sua compagna parecchio politicizzata, e Pete Seeger, contagioso animatore di una musica interculturale e inequivocabilmente schierata, a prendere la strada verso gli stati del sud, insieme con tutti i giovani e le associazioni come l’SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee) che sostenevano la campagna per aiutare gli afroamericani a registrarsi al voto, primo e importante passo da espletare per accedere alla democrazia elettorale per grandi numeri di neri che mai avevano potuto esercitare il proprio diritto di voto. Le immagini di Bob Dylan – Bobby Dillon come riporta un articolo del New York Times sull’episodio – a Greenwood, Mississippi il 6 luglio del 1963, spalle al cassone di un camion in mezzo alle balle di paglia, davanti a un pubblico di un paio di centinaia di astanti, soprattutto afroamericani, mi hanno sempre commosso. Andrebbero proprio viste insieme con i venti minuti del coevo The Streets of Greenwood, docufilm in b&n in perfetto stile cinema-verité che la dicono lunga sulla “banale” realtà quotidiana di quella gente. Della performance restano foto e pochi secondi di immagini e l’audio conservato allo Smithsonian ci fa sentire Dylan che attacca “Only a Pawn in Their Game” – dedicata a Medgar Evers, attivista dell’SNCC trucidato solo il mese prima –, la interrompe dopo una strofa o due e poi la riprende in un’altra tonalità. La ballata è seguita da “Blowin’ in the Wind”, dietro cui spunta timidamente un coro che subito dopo darà vita, con Bob, Pete Seeger, Theodor Bikel (illustre interprete del teatro yiddish) e i Freedom Singers presenti, a “We Shall Overcome”, con le classiche chiamate delle strofe a venire, tutti a tenersi per mano come sarebbe accaduto, iconicamente, un paio di settimane più tardi sul palco di Newport, con l’aggiunta di Joan Baez e di Peter, Paul and Mary.

C’è da aggiungere che anche il mondo afroamericano, quello impegnato nelle battaglie per la conquista dei diritti civili, dopo qualche impaccio iniziale – chiamiamolo magari “naturale circospezione” – imparò ad apprezzare e rispettare Bob Dylan, che evidentemente attraversava certi confini con il gospel e gli altri generi, blues in primis. E un capitolo a parte sarebbe il mancato sviluppo (verso il matrimonio) del fling di Bob con Mavis Staples, giovane cantante con The Staple Singers, proprio all’epoca del Festival di Newport del 1963. E quanto a iconicità, nel contesto dei rapporti tra neri e bianchi, il 28 agosto 1963 Dylan era con Joan Baez sui gradini del Lincoln Memorial di Washington ad aprire per Martin Luther King e la sua storica orazione gospel dell’“I have a dream” a suggello della March on Washington for Jobs and Freedom. Una presenza, fisica e simbolica, non da poco.

Del rapporto tra Woody Guthrie e Dylan, altro argomento del quale ha scritto, ci sono aspetti che dovrebbero essere ulteriormente approfonditi?

Se si è scritto di tutto su Bob Dylan e del suo rapporto con Woody Guthrie, è evidente che non si è scritto tutto. Al di là dell’aneddotica, mi ha sempre colpito la testimonianza che Nora, figlia di Woody, portò anche al convegno bolognese su Guthrie che organizzai nel 2008 con l’Istituto Gramsci: se fosse stato per lei, la porta di casa Guthrie non si sarebbe mai aperta per il giovane “discepolo” Dylan (lo fece suo fratello Arlo) e chissà come sarebbe evoluto Dylan senza quel paletto, affettivo e molto di più, intorno al quale costruì la propria identità privata e artistica, dunque pubblica, al punto da arrivare a presentarsi a volte come Woody Guthrie himself. Non che non avesse i numeri per emergere comunque, ma l’incursione nella vita di quel grande uomo fu come un’iniezione in vena di fluido vitale. A me pare che il mondo cantato da Woody Guthrie sia un po’ il rovescio della medaglia della “old, weird America”, quella “repubblica invisibile” che Greil Marcus ha visto come placenta per l’evoluzione artistica di Dylan. In effetti, nella sua “Song to Woody”, Dylan canta: “I’m seeing your world of people and things / your paupers and peasants and princes and kings / Hey hey Woody Guthrie I wrote you a song / ’bout a funny ol’ world that’s a-coming along / seems sick an’ it’s hungry, it’s tired an’ it’s torn / it looks like it’s a-dyin’ an’ it’s hardly been born”. Qui almeno, quel mondo insondabile e gotico, senza tempo e orrorifico della canzone popolare trova anche sprazzi solari, di rinascita possibile, di agganci con un mondo reale che può offrire spunti persino divertenti. Woody Guthrie per Dylan, almeno per un periodo, deve essere stato una specie di mantra di rassicurazione, di positività. Fondamentale.

Nel corso della sua carriera accademica si è occupato anche di rock novel, di cui anch’io ho avuto modo di scrivere. Bob Dylan ha influenzato e ispirato molte opere letterarie. Una delle prime fu il romanzo Great Jones Street (1973) di Don DeLillo. Come si è sviluppato, da allora a oggi, il rapporto tra letteratura e popular culture, se così vogliamo chiamarla?

Il mio interesse per il genere rock novel è limitato a una certa bolla di tempo, durante la quale, in effetti, cercavo di monitorare le uscite editoriali e le poche critiche costruttive del genere. Ovviamente tenevo d’occhio anche il mondo del jazz trasposto sulle pagine di narrativa e credo di poter dire che quest’ultimo abbia attratto scrittori di maggiore qualità e prestigio rispetto a quelli cimentatisi con la ricostruzione di vite di fittizie rockstar. Le eccezioni potrebbero essere, appunto, il Don DeLillo del già citato Great Jones Street, che pure non figura tra le sue opere più significative, e il Jerzy Kosinski di Pinball (1982) forse scritto per George Harrison sull’onda emotiva dell’assassinio di John Lennon, purtroppo anche questo un romanzo non privo di pecche. A onor del vero, a questi titoli potrei aggiungere Christine (1983) di Stephen King, romanzo in cui l’autore tentava di restituire una colonna sonora live all’horror quotidiano degli adolescenti americani.

Per la verità, anche se ho allentato la pressione sull’informazione editoriale, credo non avrei mancato di notare sviluppi importanti del genere nel corso degli anni. Quanto poi alle incarnazioni finzionali di Dylan, quello che ho avuto occasione di leggere – soprattutto narrativa breve – non mi è parso particolarmente degno di nota.

Quali autori letterari angloamericani sono maggiormente debitori al mondo musicale?

Come accennato sopra, credo che gli autori (e poeti) afroamericani (e aggiungerei pure i musicisti) abbiano offerto sinora le migliori e più convincenti prove di quanto la musica e i musicisti entrino a forza nel consolidamento delle identità e nelle pratiche quotidiane. Nella cultura afroamericana sono evidenti i paradigmi che tengono insieme l’espressività con il corpo, la voce con il canto, l’innovazione con la tradizione, in un continuum che non prevede spigoli. La musica ha dunque una “necessità” radicale che fa da collante e da motore spirituale alla cultura tutta.

Quanto ai nomi, l’elenco sarebbe sterminato. Mi limito a citare Nathaniel Mackey, un caro amico, poeta tra i più sofisticati, autore a tutt’oggi di cinque volumi di un progetto narrativo eternamente in progress intitolato From a Broken Bottle Traces of Perfume Still Emanate. Il progetto “di una vita” aveva preso l’avvio nel 1986, con la pubblicazione di Bedouin Hornbook, esperienza di ascolto, in forma epistolare, di una formazione di jazz da parte di un ascoltatore privilegiato. Ne esce un’avventura sonica, auditiva e improvvisativa davvero unica, che pesca nell’humus più profondo della conoscenza della storia culturale dell’intera Black Music e che mette al proprio centro un terreno tra invenzione e ascolto, esperienza aurale che secondo Mackey è alla base della cultura stessa. A me piace pensare Nate – poeta e narratore, ma anche critico sopraffino – in odore di Nobel “all-terrain” per la letteratura.

Quali consigli fornirebbe al lettore che vuole iniziare a scoprire Mackey e quale percorso l’autore sta seguendo nel suo progetto narrativo?

Temo non sia un autore facile da fruire “a prima vista”, nel senso che le competenze utili, se non proprio necessarie, per apprezzare appieno le stratificazioni culturali in essere nella sua “narrativa” sono molte e radicate nel profondo. Ho messo le virgolette a “narrativa” perché la struttura epistolare, se pure genere riconosciuto della letteratura più classica, non aiuta ad assecondare quel movimento dello storytelling che da sempre attira i lettori di romanzi. Inevitabile poi che il tasso di godimento alla lettura sia direttamente proporzionale alla conoscenza della storia della musica afroamericana, in particolare il jazz di ricerca con tutte le sue ramificazioni, contraddizioni e i dibattiti interni a quella cultura molto articolata. Serve poi tanta pazienza a recuperare i libri in questione, cinque fino ad oggi, con i primi tre titoli che a un certo punto sono stati raccolti e identificati col titolo del progetto considerato definitivo dall’autore.

Certo, sapere che Nate è anche un critico finissimo, capace di coniugare al meglio quel terreno di mezzo tra critica letteraria pura (con accenti sul modernismo) e critica musicale di frontiera (con accenti sulla performatività), aiuterebbe non poco, visto che proprio alla musica afroamericana ha dedicato saggi definitivi, inquadrandola perfettamente in quella continuità che va da Zora Neale Hurston fino ad Amiri Baraka. Temo sarebbe indispensabile poi conoscere il suo progetto poetico, un poema eternamente in progress decisamente speculare a From a Broken Bottle,fusione di due progetti diversi, Mu e Song of the Andoumboulou, confluiti in un poema di una vita. A tutt’oggi sono usciti non so più quanti libretti o quanti frammenti sparsi su riviste di poesia che finiscono di tanto in tanto sul web. Potremmo dire che si tratta del lato più intimamente africano della scoperta delle proprie radici stimolato dalle incursioni dell’antropologia, ad esempio entro le ritualità e le mitologie del popolo Dogon studiate negli anni cinquanta. Con tutti i suoi diversi progetti – è stato per anni anche un seguitissimo dj della radio del campus di UC Santa Cruz ed è lì che l’ho conosciuto alla metà degli anni novanta mentre stavo organizzando il convegno Jazztoldtales cui l’avevo prontamente invitato (tra parentesi: online si potrebbero ancora recuperare alcune playlist dei suoi programmi) –, Nate è riuscito a stendere una trama fittissima di richiami, rimandi, allusioni, formulazioni, interrogazioni e dubbi, che si avviano ad essere una costellazione densa, riflesso di una cultura colta nella sua straordinaria interezza. Al convegno bolognese, in un’apposita sessione di jazz poetry tenutasi alla Libreria Feltrinelli, gli avevo chiesto di leggere qualcosa del suo Song of the Andoumboulou, frammenti del quale aveva da poco inciso in un album intitolato Strick (1995), registrato insieme a due musicisti eclettici come il sassofonista Hafez Modirzadeh e il percussionista Royal Hartigan.

Lei è un profondo conoscitore degli Stati Uniti. A più di cinquant’anni dall’assassinio di Martin Luther King e dopo decenni di razzismo sistemico abbiamo assistito alla tragica morte di George Floyd per mano di un poliziotto che, dopo un anno, è stato condannato. Le manifestazioni del Black Lives Matter del 2020, diffusesi enormemente anche in UK, hanno riportato alla luce tutte le criticità di un paese profondamente disunito al suo interno. In merito a ciò ha scritto diversi articoli un suo illustre collega e amico, il professor Alessandro Portelli. A che “punto” sono l’America e l’Inghilterra in questa drammatica storia?

Se #BlackLivesMatter è decisamente un fenomeno di risonanza globale, pure il suo impatto è parecchio diverso da paese a paese. Lascerei da parte la sua dimensione inglese, che certamente non ho seguito e non posso dire di conoscere bene, e direi che non si può che convenire che sia l’ennesima incarnazione di quella specie di eterna rivendicazione di equità nella gestione e nella pratica dei diritti civili dei cittadini che anima l’Afroamerica, in un paese evidentemente in affanno sulla questione, scosso dai rigurgiti periodici di un suprematismo bianco che, ahimé, Trump e i suoi hanno cavalcato con spregiudicatezza resuscitando fantasmi di un passato nemmeno troppo lontano.

Da noi, un acutissimo commentatore come Portelli è davvero il faro capace di illuminare questioni che troppo spesso arrivano sui media prive dei necessari approfondimenti e distinguo, probabilmente perché ha dalla sua la continuità della frequentazione nel tempo dei fenomeni di cui parla – chiamiamola pure memoria storica – ovvero proprio le rivendicazioni dei diritti civili con le loro manifestazioni e le loro musiche. Non è che il movimento sia la stessa identica cosa in epoche storiche molto diverse, sia pure separate da non troppi decenni, ma è indubbio che la familiarità con il radicamento di certe questioni nell’alveo della storia aiuti a valutare meglio la complessità dei fenomeni in atto.

In questo panorama particolarmente drammatico e conflittuale, quale ruolo riveste la musica?

Quando è spuntato sull’orizzonte del jazz Kamasi Washington, giovane e promettente sassofonista di Los Angeles, sono rimasto colpito non tanto e non solo dalla sua musica – una progettualità davvero molto collettiva, in continuità con le generazioni precedenti – ma, attraverso lo spoglio di alcune interviste prontamente uscite negli Stati Uniti, dal background culturale e dalla narrazione di quanto stava accadendo nella musica. Non era difficile rilevare un certo parallelismo tra le lotte per la conquista dei diritti civili degli anni cinquanta e il movimentismo taggato #BLM, curiosamente evidente nella sfera musicale almeno quanto nella politicità dell’azione. Non è che l’ennesima dimostrazione che nell’universo afroamericano la fluidità assoluta che permea ogni forma di vita, comprese quelle che tendiamo ad isolare come “artistiche”, vale oggi come ieri – se non forse di più, data la pervasività della comunicazione e dei social media, pronti a rendere virali momenti spettacolari, sia pure infinitesimali, come uno slogan politico o la strofa di una canzone.

Nel luglio 2017, a Imola, lei e il professor Stefano Colangelo avete discusso del rapporto tra poesia e canzone alcuni mesi dopo l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Bob Dylan. A distanza di quasi cinque anni da quel fatto straordinario, come ritiene sia evoluto il dibattito?

Ho conservato gli appunti che avevo preparato per quella chiacchierata in biblioteca, soprattutto le condivisibili opinioni di gente come Umberto Fiori, Alessandro Carrera e Greil Marcus (intervistato da Jon Wiener), magari diversamente articolate, che cercavano di far luce su quell’onorificenza e soprattutto sulle reazioni ad essa. Ricordo poi di aver fatto ascoltare il discorso di accettazione di Dylan come copertina della lezione inaugurale del mio ultimo corso all’università: la musica – culturalmente (forse antropologicamente) riletta – era tornata a casa, legittimata come componente importante della Letteratura, persino quella accademica con l’iniziale maiuscola. Per quanto, certo, il comitato del Nobel non possa essere preso come arbitro universale di cosa la letteratura decida di essere.

Non sono così sicuro che il dibattito sui rapporti tra poesia e canzone si sia evoluto nel tempo. Temo piuttosto sia ristagnato, per via di certi arroccamenti su posizioni note e particolarmente rigide, così che ci ritroviamo di fronte a esiti prevedibili, e sovente miopi, laddove si applichino supinamente coordinate critiche conclamate. Il fatto è che servono categorie fluide, che sanino la separatezza disciplinare di poesia/parola da una parte e canzone/musica dall’altra. C’è un oceano aperto di possibilità, lì in mezzo, soprattutto spazi di incontro e interscambio tra discipline e apparati critici, tra musos (chi frequenta l’analisi musicale) e non-musos (ovvero chi non ha educazione musicale stretta). C’è bisogno di strumenti nuovi, creati ad hoc sulla base delle specificità dei fenomeni, inevitabilmente complessi, che si vorrebbe documentare o studiare. Non dico che sia facile, e so per certo che servono pazienza e dedizione, ma sono sicuro che ne valga la pena.

Grazie del suo tempo, professore.

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